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Pintura de Erros
Estar diante das obras de Geraldo Marcolini é perceber as nuances e desvios pelos quais a pintura sempre se apresentou. Sempre acusada de estar morta, a pintura, aos olhos ingênuos, parece estar fadada senão a um fim (aqui confundido com fracasso), pelo menos a um limite operacional ou formal.
As pinturas de Marcolini fazem parte de uma investigação sobre o próprio estado de experimentação desse “cadáver”. Seu ponto de partida, ou a imagem com a qual a sua pintura dialoga, confunde-se entre um arquivo de imagens aleatórias (vindas da internet, fotos doadas por amigos ou capturadas ao acaso, entre outras diferentes fontes) e memórias. É o anteparo de uma iconografia que sobrevoa quase que por completo operações, fontes e paisagens anônimas ou sem um significado especial para o artista ou para quem está diante delas. Sendo anônimas e comuns, essas imagens se situam em um território ambíguo: nascem como ideias representativas de uma memória, porém terminam flertando com uma certa impermanência, isto é, a referida memória iconográfica é perceptível mas ao mesmo tempo anulada.
Se por um lado nota-se uma ausência de figuras humanas, por outro lado, em um exercício artesanal e preenchido por invenção, Marcolini adota a luz como personagem de suas obras. É ela quem preenche e circula por aqueles espaços ausentes. É a presença de um dado imaterial que compõe o cenário supostamente esvaziado dessas pinturas. Ademais, estas estão constantemente anunciando uma velocidade surpreendente; são ágeis e dinâmicas, seja por adotarem temas ou cenas urbanas, ou mesmo tendo simplesmente a luz como transeunte.
Em sua técnica de usar o plástico-bolha como pincel, há uma aparição da forma sem a adoção de um volume preenchido de matéria. Nessa operação low-tech e “chapada”, suas pinturas criam um diálogo fecundo com a gravura. Não é também por acaso que Marcolini adota o título de CMYK, a sigla para um padrão de impressão que envolve as cores ciano, magenta, amarelo e preto. Se o início desse método de investigação – a adoção do plástico como veículo para a formatação da pintura – aparece em Bubble Wrap (2005-), temos em CMYK a inclusão de uma pincelada, que não se coloca como mancha ou erro, mas um desvio cromático que duvida da própria condição e aparição da imagem.
Sua adoção por uma escala, de certa forma, grandiosa, não é mero acaso. É nessa ampliação da imagem que o caráter cênico e dramático de suas pinturas redimensiona a aparição de duas qualidades que operam de forma sincrônica: a melancolia e o silêncio. É curioso que através de um processo que pode durar semanas, Marcolini gera paisagens (e que pode ser deslocado o fato de como o artista também amplia o conceito de pintura de paisagem), que são provedoras de distintas qualidades e subjetividades, ao mesmo tempo em que opera em uma economia de formas. A melancolia e o silêncio não se anunciam apenas pelo fato da ausência de figuras humanas nem de serem paisagens anônimas e vazias, paisagens quaisquer, mas pela potência desse conjunto e por uma certa vagueza que paira em suas telas. São imagens que ganham notoriedade exatamente pela sua falta de importância. São pinturas de erros: incorporam falhas desde o momento em que são escolhidas ao acaso. Em seu método de aparição ao mundo, a impressão do plástico bolha sob a tela acarreta também em reordenar e “corrigir” uma gama de erros. Nessa sobreposição de formas o improviso, o imaginado e o “erro” se tornam cúmplices.
Felipe Scovino/ Fev. 2011
PRINTED MATTER, PRESS RELEASE... Notícias pictóricas
Desnecessário repetir o quanto a história da pintura ao longo dos últimos dois séculos incorporou os mais diversos repertórios à sua constituição: a fotografia, o cinema, a música, agora a internet. Também percebe-se, de imediato, o quanto as obras de Geraldo Marcolini, quando transpõem para a tela processos familiares à gravura, remetem igualmente (e a um só tempo) tanto a uma memória da pintura – Seurat – quanto a um olhar formado durante uma era (a modernidade) pelas imagens fotográficas que rodaram o mundo durante o século XX. No caso, o impacto delas não está em qualquer tema, mas no quanto esta textura da imagem, também herdeira de um mecanismo gráfico, impregnou a visualidade, a ponto mesmo de hoje se inventar uma nostalgia, um afeto evocativo e arqueológico, de um mundo transformado, tal como aquelas cenas, em fantasmas tão imprecisos quanto as manchas que os formavam na superfície do papel.
O que a pintura de Geraldo oferece para além disto? Sua saturação gráfica e pictórica faz uma espécie de tabula rasa, que, ao invés de refazer o zero da pintura, de raspar o suporte e recomeçar do início, parte da saturação numa pintura nascida sobre um campo mais do que nunca impregnado de sua historicidade. Algumas de suas “citações”, mais ou menos indiretas, falam de uma memória da pintura, de um (in)consciente coletivo da arte tão espesso quanto os dispositivos técnicos da pintura. Dito de outro modo, trata-se de uma pintura na qual a historicidade de suas imagens também é uma camada. Pensemos em uma delas: a cena de um interior, que amalgama a lembrança do quarto de Van Gogh e as cadeiras elétricas de Warhol. Não se trata de indagar o quanto esta semelhança seria ou não intuitiva, mas antes de perceber como este repertório de imagens incrustou-se em nossos olhos, a ponto de ele ter se tornado natural ao nosso imaginário. A banalidade do tema de algumas destas cenas fala do mesmo, enfim, que a imagem, desde a pop, atesta que sua glamourização ou sua banalidade no fim são a mesma coisa. Por meio disto, poderíamos, inclusive, supor que a banalidade das cenas tratadas pelo artista, apesar de suas matrizes, não cedem a nenhuma tentação grandiloquente de obter através delas uma erudição. Enfim, sua banalidade como imagem é tão pictórica quanto suas referências ou sua textura. Com uma certa malícia poderíamos chamá-las de “pintura de imprensa” ou “pinturas sensacionalistas”, não por serem escandalosas, mas por fazerem, agora sim, tabula rasa (ainda que, novamente cumulativa) da história recente da pintura; São obras irônicas que nem rejeitam, nem ignoram seus ícones, mas conferem-lhe uma outra realidade (matérica) quando a imagem-notícia (notícia de que?) ganha corpo em um suporte acusado de todas as saturações possíveis, que não se intimidaram em querer aniquilá-lo.
Outra questão, ainda em torno destas imagens, que, vale a pena insistir, acabam por ser universais, naquilo que, como automóveis ou sanduíches se repetem sem grandes variações mundo afora, se apropriam de memória coletiva formada pelos jornais, tvs, revistas, fotos turísticas em todos os cantos. Como se, no fundo, todas as cenas de interior ou urbanas acabassem sendo iguais. Trata-se de uma universalidade da imagem comum.
Nisto, seria cabível um paralelo com suas pinturas sobre capas de LPs, que reduzem a um extrato de pixels a foto do cantor, mas que, no fundo, dizem que os reconhecemos mesmo quando ocultos sobre aquele véu. A memória do espectador refaz a imagem alterada, angustia-se em consertá-la.
Mas há também um outro lado sutil nestas obras recentes, na medida em que, se elas explicitam diretamente sua familiaridade tanto com a gravura quanto com as lentes fotográficas ou telas de tv e computador, falam silenciosamente de uma luz capaz de dar vida a estes espaços. Em outras palavras, se sua decomposição faz Seurat e computadores darem as mãos, seu brilho escavado entre as brechas não se exime de dialogar com Goeldi. Estaríamos, pois, diante de uma pintura de todos e de ninguém, já que ela suscita várias hipotéticas tradições internas sem se tolher a nenhuma delas. Uma pintura que fala de um tempo imediato e outro profundo que se mesclam, tal como a imagem e a tinta, acabando por nos falar de uma temporalidade na qual memória e fato moldam um real denso, mas paradoxalmente fugaz, tal como uma cena captada acidentalmente em um mundo cada vez mais povoado de acasos. Um lance de acasos, que jamais abolirá seus dados… históricos.
Guilherme Bueno Rio de Janeiro, maio/2010
Geraldo Marcolini - Olho d'Agua
Geraldo Marcolini é um pintor carioca com uma longa trajetória de reflexão sobre a imagem, na interseção entre a pintura e a fotografia. Sua abordagem desde há muito se distancia de narrativas e simbolismos, focando na materialidade da pintura e na aparição das coisas no mundo. Ainda que quase sempre tenha se dedicado ao gênero que chamamos de paisagem, tampouco lhe preocupa explorar a história ou ideologia visual do gênero em si, tomando-o como um campo que lhe permite uma liberdade de experimentação para além de aspectos discursivos da representação.
Felipe Scovino já observou como Marcolini desafia a ideia de que a pintura está morta ou limitada. O crítico observou que as obras do artista surgem de uma investigação sobre o estado da pintura, onde ele utiliza imagens aleatórias e anônimas como ponto de partida. Essas imagens, muitas vezes capturadas da internet ou de outras fontes, sem nenhuma intencionalidade ou discurso prévio, são transformadas em pinturas que exploram a luz e a textura como assuntos em si. A aparente “pobreza” ou “banalidade” das imagens transforma-se para ele em potencialidade estética para explorar erros e imperfeições da percepção, num autoexame do ato de ver e perceber o estar no mundo. Suas paisagens são assim sempre melancólicas e silenciosas, abraçando a aleatoriedade e a impermanência. Esse vazio e falta de ação, que contradiz boa parte da história da pintura ocidental, permite a Marcolini centrar-se nos fenômenos físicos que lhe capturam a atenção.
No entanto, não é a reprodução naturalista e fiel desses fenômenos o objetivo de sua pintura. Sua criatividade e experimentação técnica se abrem à imprecisão, à subversão, revelando, como já salientou Marcelo Campos, “uma estética onde o visível se torna um espetáculo interrompido e ambíguo”. Esse visível é observado naquilo que tem de transparente e maleável ao olhar, mas também no que demonstra de opacidade, no caráter infenso a deixar-se definir discursivamente.
Recentemente, Marcolini tem se voltado para a pintura de paisagens aquáticas, quase sempre despovoadas, mantendo o foco na água como um elemento que mistura e reflete, que cria ambiguidade entre o dentro e o fora, embaralhando pontos de vista – frequentemente não sabemos se estamos diante de uma imagem de um aspecto de uma planta, uma pedra, uma folha caída sobre a água, ou de seu reflexo. Naquelas em que a figura humana aparece, na qualidade de banhistas – outro tema histórico da pintura – sua atenção à fenomenologia das imagens, à permeabilidade das formas e cores, é capaz de colocar em dúvida o condicionamento que nos faz separar seres humanos dos outros seres do mundo. A aparência não contradiz a realidade, ao contrário. Na superfície desses olhos d’água aflora a profundeza do estar no mundo.
Fernanda Pitta
Pintura sem acontecimentos
Aparentemente, nada acontece. Esta seria uma fratura na condição narrativa que a pintura exercitou com maestria. Vimos Giorgione observar um raio caindo em amplas paisagens, Caspar Friedrich pintar icebergs estranhos num ambiente antártico, as luzes da cidade sumirem num azul profundo, noturno de Whistler, o vazio nos balés de Degas, a solidão nos cinemas e postos de gasolina de Hopper, as luzes crivadas pelas esquadrias de janelas em Eric Fischl, os monocromos de Ryman e Newman, os campos metálicos em ouro e dor de Anselm Kiefer. Nada acontecia e tudo estava dito, atravessado, intempestivo.
Geraldo Marcolini segue estes vazios. Observa estradas do sem fim, sarjetas, becos, árvores, túneis, carros em dias chuvosos. Mas o que, de fato, acontece? A imagem, segundo Jacques Rancière, pode se dedicar ao irrepresentável. Nas pinturas de Marcolini, observamos, como nos incita o citado autor, que não existem mais realidades, somente imagens. Tais situações “ligam e disjuntam o visível e sua significação”. E sabemos que esta não é uma operação simples. A fotografia é usada como referência, não mais se opondo à “carne colorida da pintura”. Ao contrário, a presença material do linho é evidenciada por mascaramentos emborrachados. E aqui, o pintor lança-se a repetir. São estrias, xadrezes, listras que criam uma pictorialização aproximativa à reprodutibilidade técnica das máquinas. Hoje, as fraturas da imagem a todo instante sobrevêm, na busca incansável pela maior resolução, no expandir do elemento fílmico em mais fotogramas por segundo. E Marcolini ativa estas condições fingindo a imagem-técnica, ao sobrepor ao linho uma pintura adesivada. Utiliza-se um dispositivo que macula a imagem, não deixando a pincelada seguir arquetípica. Onde foi parar a expressão, seus gestos trágicos, a subjetividade alegórica?
Nos trabalhos de Geraldo Marcolini a pintura se dá por procuração. Ainda que manufaturada, o gesto pictórico anula-se ao ser atravessado, contaminado pela ação dos emborrachados que proibitivamente encostam na tinta fresca. Gesto rasurante, gesto subversivo. Mas o que fazer no jogo das semelhanças? “O trabalho da arte é então o de jogar com a ambigüidade das semelhanças e a instabilidade das dessemelhanças, de operar uma redisposição local, um reagenciamento singular das imagens circulantes”.
Há imagens que passam indiferentes à circulação midiática, justamente aquelas, onde, aparentemente, nada acontece. Basta circular pelas ruas, perambular, deambular e perceber que tudo é porvir. O primado da descrição de Marcolini é, então, um “visível que não se faz ver”, um espetáculo interrompido, um antes e um depois do ensaio. Neste vazio, o pathos, a potência entre a “razão dos fatos” e a “razão da ficção” começa a acontecer, a ser projetada. Nunca há gestos eloqüentes, só há desvanecimentos, a locação fílmica, o ambiente depois de um crime, uma acomodação à espera de um hóspede.
A personagem de Acossado, filme de Jean Luc Godard, diz ao amante, “fecho os olhos bem forte para que tudo fique preto, mas não consigo. Nunca é totalmente preto”. O destino das imagens é a aderência aos acontecimentos, fotos legendando o passar dos dias nos jornais, romances baratos, emoções televisionadas. Para que? E, então, você fecha os olhos. Ainda assim, a imagem torna-se vibrátil, como lampejo, em alto contraste. Exibe-se e nem sempre significa. Explicita-se, mas aparentemente, nada acontece. As pinturas de Geraldo Marcolini tratam desta impregnação, imagens que aparecem, apresentam-se, onde o acontecimento é apenas um abrir e fechar de olhos.
Marcelo Campos
Transmission
“Radio, live transmission / Radio, live transmission.” Logo após o pronunciado baixo de Peter Hook conduzir o início da canção, ajudado pelas vigorosas batidas da bateria de Stephen Morris, a voz soturna e tão característica de Ian Curtis dá corpo à letra de Transmission, do Joy Division, em um dos momentos altos do pós-punk britânico, no final dos anos 70. No videoclipe (http://www.youtube.com/watch?v=6ZwMs2fLoVE), o público algo monocórdico flerta com uma vibração mais engajada, mas se mimetiza aos neons, cortes de cabelo regulares e vestuários alinhados de toda a cena. Cabe lembrar que o paulistano Fabio Flaks perenizou na pintura When Routine Bites Hard um plano da mais famosa música da banda, Love Will Tear Us Apart.
O universo industrial em escombros apropriado por Flaks, simbólico de um angustiado fin-de-siècle, não se afasta do cenário algo melancólico do vídeo de Transmission. Ambos certamente dialogam com a produção plástica do fluminense Geraldo Marcolini. O artista apresenta em Transmission, sua primeira individual em São Paulo _ dentro do projeto Zip’Up, na galeria Zipper _, paisagens carregadas desse cinzento estado de espírito, de personagens ausentes, de errâncias desprovidas de sentido, de uma quietude a predominar.
As séries exibidas nesta mostra poderiam ser analisadas mais proximamente como uma investigação da paisagem, produzida sob um signo de pintura expandida. Contudo, Marcolini gosta de embararalhar procedimentos, linguagens e influências. Se na exposição CMYK (2011), na galeria Cosmocopa, no Rio de Janeiro, o plástico-bolha era uma espécie de matriz para suas experiências pictóricas, hoje, em Transmission, superfícies retangulares de borracha, dotadas de listras verticais, servem como módulos constituintes da feitura das obras. É um processo parecido com o da xilogravura _ que nos remete, agora pela técnica, ao olhar pessimista de Oswaldo Goeldi (1895-1961). Aplicada na tela, por vezes em grande escala e em um paciente trabalho (há quadros que demoram até dois meses para serem concluídos), a acrílica ganha contornos agora em forma de listras e estrias, em detrimento da granulação anterior decorrente da materialidade do plástico-bolha. As peças, assim, cruzam referências da pintura, da gravura e do desenho.
Mas de onde vem a ênfase em tais cantos imóveis, cenas anônimas, lugares intermediários, acontecimentos sem ruídos? Há uma mescla da captação do banal por meio de variadas fontes _ fotografias próprias, imagens disponíveis na web, frames de filmes, registros corriqueiros de publicações e veículos antigos e atuais _ e um olhar atento para o inexpressivo, um dos motores da arte contemporânea. Se, na arte recente brasileira, Regina Parra, Rafael Carneiro e Paulo Almeida, por exemplo, utilizam a pintura como comentário de uma sociedade hipermediada, na qual as câmeras de vigilância se destacam como dispositivo tão presente e, ao mesmo tempo, silencioso na construção de imagens, Marcolini opta pela criação de cacos de narrativas, fragmentadas e sem apuros visuais que só o levariam a um virtuosismo indesejável, no seu caso. “Procuro deixar o processo de escolha bem intuitivo, sem racionalizar os motivos”, explica ele.
Assim, a gramática despojada e pouco ostensiva do fotográfico de um Wolfgang Tillmans, por exemplo, pode ecoar então na multifacetada poética do artista. E, em um mundo cada vez mais virtual e conectado na palma da mão, literalmente, Marcolini elege a baixa resolução como um dos catalisadores do seu processo autoral. “Neste universo, não só a imagem perdeu o corpo, como também o próprio real, inteiro, parece ter-se volatilizado, dissolvido, descorporificado numa total abstração sensorial”1, adverte Philippe Dubois nos primórdios do touchscreen.
Obras como Fade Out e Print Screen (títulos que remetem a operações triviais de ferramentas de pós-produção e impressão) também nos fazem refletir sobre a particular situação urbana que vivemos. “Se a necessidade de ir mais rápido e de ganhar tempo, se a possibilidade de viver em tempo real e à velocidade da luz modificam nossa experiência corporal, será preciso por isso sacrificar o ritmo urbano de ontem? A inversão está de fato completa quando a passagem dá lugar a experiências em tempo real. […] O urbanismo contemporâneo é duplo, ambíguo, uma vez que ele privatiza e fragmenta, sobretudo porque interconecta lugares privilegiados. […] A proximidade pode ser ignorada quando os limites urbanos caem. O fora e o dentro são então radicalmente separados: estamos dentro ou fora, a experiência urbana, a que dobra indefinidamente o dentro e o fora, o fora e o dentro, está como que enferma, ela se imobiliza ante o risco do informe”2, escreve Olivier Mongin em A Condição Urbana.
Em meio a tal condição ambígua e estilhaçada, usando transposições de tom low-fi _ lembremos das páginas originárias de impressões matriciais, do super-8, dos vídeos amadores, do xerox PB de baixa definição _ , Marcolini também corajosamente empreende a defesa da pintura, com elementos provocativos que parecem ironizar o patente impasse da linguagem. Se tanto o tecnológico possui brechas em sua transmissão de alta resolução, o acaso e o acidente não são apagados no fazer pictórico do artista. Convivem, estranham-se, coabitam, contaminam uns aos outros. “A pintura pode não estar morta. Sua vitalidade só será testada depois que estivermos curados da nossa mania e nossa melancolia e passarmos a acreditar novamente em nossa capacidade de atuar na história: aceitando novamente nosso projeto de vivenciar o fim, em vez de nos esquivarmos dele por meio de mecanismos de defesa cada vez mais elaborados (a mania e a melancolia têm tudo a ver com isso), e decidindo nossa tarefa histórica: a difícil tarefa do luto. […] Digamos simplesmente que permanece o desejo da pintura, e que esse desejo não está inteiramente programado pelo mercado nem a ele subordinado: esse desejo é o único elemento que aponta para uma perspectiva futura da pintura, isto é, para um luto não patológico”3, afirma Yve-Alain Bois. Entre o luto e a vitalidade, os impasses e as atitudes, as crises e as epifanias, a arte de Geraldo Marcolini não se omite e nos confere um status inquieto, conflitante, incongruente. “And we could dance”, cantaria Ian Curtis.
Mario Gioia
